François Monnet

peintre

 

François Monnet traitait l’espace à travers une vibration chromatique, un sfumato,
une émotivité de la touche qui traduisait une relation au monde très vulnérable et très généreuse. 

Il précise aujourd’hui son propos en introduisant une trame dans l’espace sous la forme de treillis, de claustras, d’alvéoles qui donnent une structure de référence aux champs « nuagistes» qui sont l’apport original de sa peinture.

Un troisième élément,  composé de plantes aux feuillages acérés,
aux contours découpés comme une écriture,
complète une partition moins naturaliste et abandonné
au motif que soucieuse d’atteindre à une évidence plastique, à une mise en place pertinente.

Les stridences des rouges passionnent  cette présence végétale,
cette présence aiguë que les trames rehaussent plus qu’elles ne les  calment. 

Le peintre atteint ainsi, sans bavardage ni complaisance,
à un art plein de conviction et de qualité.


Gérald  Gassiot- Tallabots
critique d’art, ancien directeur  du C.N.A.P

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La promptitude est l’essence de la guerre”       (Sun Tse)


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Une continuité paradoxale relie ces travaux récents à la série des explorations formelles qui prolongeaient déjà la série botanique : outils de jardin, herses, treillis métalliques, éléments géometriques en suspension, variations sur le motif du mazzocchio. Autant que de nouvelles texures – engendrées par la technique rigoureuse de la dorure ou de l’argenture, la riche matière des vernis bruns et des laques –, ces études étaient l’occasion d’explorer de nouvelles possibilités géométriques et optiques. Lorsqu’il peignait le végétal, le pinceau de François Monnet cherchait à saisir l’élan et le rythme intérieur de son sujet, une germination immémoriale, infiniment lente. C’était la poussée et le déploiement de l’apparence même, l’apparaître du phénomène – la Nature comme physis. Le propos n’est pas fondamentalement différent lorsqu’il passe aux découpes nettes des formes artificielles ou au mouvement fulgurant des machines de guerre. Il s’agit toujours de saisir le principe générateur d’une construction, la pure vitesse d’un mobile, la déformation à laquelle il soumet l’espace en le traversant.


Comment gagner la vitesse pure, le mouvement absolu ? Alberti, dans le Della pittura, décrivait ainsi le principe de la peinture : projeter les corps sur le plan, les ramener à un assemblage de lignes et de surfaces où la lumière vient se réfléchir et produire ses effets. Ou encore : circonscrire l’espace des choses par le tracé du contour, composer les surfaces multiples dont la combinaison produira l’effet d’un volume, organiser enfin un jeu de lumière ajusté à la couleur et à la qualité des surfaces. C’est de là qu’il faut repartir, même pour en sortir, même pour conquérir un nouveau plan, une nouvelle logique sensations.

François Monnet commence par recomposer géométriquement les corps. C’est l’effet mazzocchio. Le char d’assaut est un objet pictural idéalement ajusté à ce dessein, il constitue le point d’appui qui permet au peintre de réenchaîner différemment les opérations de la peinture de manière à courber l’espace, le sol premier de la représentation. Dans l’obscurité d’un ciel de plomb, des déflagrations silencieuses projettent sur ces corps idéaux qu’on appelait autrefois “fortins automobiles” toutes sortes  de lueurs incertaines. Le procédé évoque la logique des vingt et une intentiones de Vitellion, que viennent modifier huit phénomènes. Ainsi la distance, la dimension et la situation sont modalisés par les rapports de luminosité et de transparence ; le nombre et le mouvement qui figurent ou décomposent le temps expriment un pur vecteur de vitesse – celui de l’attaque-éclair ou de la riposte immédiate.


Comment conquérir un mouvement absolu, délié de l’espace conventionnel de la représentation ? Les scènes de guerre de François Monnet affrontent directement cette problématique picturale. Elles se placent explicitement sous le signe d’Uccello, comme l’attestent de nombreux indices : le mazzochio bien sûr, le motif en chevron des camouflages, les débris de chenille retravaillés comme les damiers d’un dallage Renaissance, mais aussi toutes sortes de polyèdres qui sont autant d’emblèmes perspectifs disséminés sur le terrain des opérations (tourelles à base hexagonale, sphères à 144 faces, hérissées de pointes en pyramide à quatre faces). À quoi il convient d’ajouter le jeu d’ombres et de lumières projetées sur toutes les facettes de ces objets abstraits, et la transparence des structures réticulaires, lorsque la peinture est gravée à la pointe pour rehausser les arêtes d’un char au point de lui donner l’apparence d’une légereté aérienne.

Ces exercices d’ajointement des surfaces dans le plan perspectif ne viennent pas à l’appui d’une démonstration formaliste. Ils ne relèvent pas plus d’un quelconque parti-pris “artisanal”. Le problème est ailleurs, il est dans la manière dont ces compositions suggèrent l’idée de déplacements sans destination constituant de proche en proche l’espace lui-même, à partir des rapports de vitesses des corps qui peuplent ses différentes régions.


On ne s’étonnera pas que François Monnet se soit attelé pendant plusieurs mois à produire une copie d’un des panneaux de La Bataille. Il concevait sans doute ce travail comme une forme d’ascèse ou de manoeuvre préparatoire. Mais pas plus que chez Uccello lui-même, l’objet de sa peinture n’est la bataille en soi (le choc des corps, le fracas des armes, l’affontement décisif prôné par le Maréchal Foch). C’est que pour commencer la bataille n’a peut-être jamais été l’objet de la guerre, comme le suggère son développement historique en guerre de mouvement, puis en guerre totale.

La “non-bataille” n’est pas seulement l’affaire des guérillas ou de la dissuasion nucléaire. Le Maréchal de Saxe était convaincu “qu’un habile général peut faire la guerre toute sa vie sans s’y voir obligé”, c’est-à-dire sans être contraint de livrer bataille. Il peut arriver que les engins militaires (armes ou véhicules) atteignent une vitesse tellement fulgurante que l’assaut et l’affrontement lui-même en deviennent tout à fait invisibles. À la rigueur, il ne s’agit plus d’anéantir les forces ennemies ou de les faire capituler, mais seulement d’occuper ou de tenir un territoire de manière à rendre la menace de l’attaque coextensive à tout l’espace. C’est ainsi qu’on parvient à créer une zone d’insécurité globale, en éludant indéfiniment la bataille.


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Elie DURING